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作品風格

《秋庭歌一具》是作曲家為日本傳統樂器寫作的作品,《水的夢幻》則全是西洋樂器和樂隊,風格接近印象派,風格更妥協一些,聽過人較多,作曲家瞿小松聽過《水的夢幻》專輯後,認為武滿徹不過是拿日本琵琶、尺八這類民族樂器來包裝,核心還是法國的印象派。這個評價似乎有失偏頗,因為他只聽到了武滿徹印象派的一面。而這張專輯中的作品倒是更接近瞿小松自己在新民樂運動中的實驗,用民間樂器和民間音樂技法,來寫作現代音樂作品。

並非學院派


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武滿徹並非是學院派出身。説起來,這位作曲家曾在中國度過八年時光,1930-38,生下來不久就被父親帶到中國。八歲回日本讀書。1944年,日本戰敗前夕,連十四歲的武滿徹也被徵召入伍,他在軍中第一次接觸到西方音樂,那是一張老唱片,錄的是一首法國歌曲。戰後,武滿徹在美軍基地打雜,通過美軍的廣播網,聽到大量西方音樂。16歲時,武滿徹下決心從事作曲,儘管此前,他的專業音樂訓練是空白。這位二十世紀東方的音樂大師幾乎是自學成才的。

武滿徹的作品都有哪些?他的作品都有什麼特點

追隨德彪西與梅西安


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武滿徹開始作曲的時候,追隨的是德彪西與梅西安,早期作品就顯示出貫穿作曲家一生的特點,對音高音色的敏感,旋律模式總是緩緩浮現在半音化的背景上。五十年代,先鋒派是最時髦的,武滿徹也曾嘗試電子音樂和很激進的作曲手法,譬如用兩個表演者,反覆誦讀日語中的“愛情”單詞,還去錄下水的流動聲,可稱譚盾的先驅了。六十年代其作品的特色就是分離,聽起來支離破碎,有點像點彩畫法,大量用到撥奏,這點在七十年代的作品中還留下明顯痕跡。

部分歸功於斯特拉文斯基

武滿徹成名於世界樂壇,部分歸功於斯特拉文斯基,後者聽了他的《絃樂安魂曲》後,宣稱這是一部傑作。六十年代,武滿徹開始與凱奇合作。凱奇音樂技法中的那種不確定性是否影響到了武滿徹呢?也不盡然。早在五十年代末,武滿徹還沒有接觸到凱奇音樂時,就已經將偶然性引入音樂。相比起音樂技法,更重要的是凱奇那一代美國作曲家們對東方傳統音樂的崇拜態度,對武滿徹起到關鍵影響。作曲家於1988年回憶説,在我作曲早期,總掙扎着避免日本音樂的影響,以為那才是音樂現代化的道路。而在和約翰·凱奇交往後,我轉而意識到自身傳統的價值。


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東西方因素衝突對立的結果

武滿徹的音樂就是東西方因素衝突對立的結果。不同文化背景下的音樂是無法完全融合的,必然有着重重的矛盾衝突。武滿徹的音樂價值,正是來源於這種衝突和緊張。

1966年,武滿徹第一首為純粹為日本傳統樂器作的音樂會作品《蝕》問世,由日本兩位音樂家,一個尺八(橫山勝也)、一個琵琶(鶴田錦史),在西方廣為演出,大大提高了日本現代音樂在西方的地位,武滿徹從此也被視為東方現代音樂家中的代表。

經過多年的掙扎,武滿徹一直沒有找到令他滿意的出路。直到他遠離日本,在歐洲定居,有了距離之後,他才清楚意識到他的音樂一輩子也無法擺脱日本文化的影響。作曲家陳其鋼也表達過類似的意思,音樂家、特別是作曲家,是無法逃脱本民族的思維方式和母語的,這既是他的限制,同時也是他的依靠。武滿徹也是如此,人們發現,即使在他最激進的作品也沒有擺脱東方音樂的特點,沒有西方式的邏輯發展,一切都是靜態的,緩慢地循環。

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《秋苑》

專輯《秋庭歌一具》中最重要的作品,當屬標題所示的《秋苑》(In an autumn garden)。它在日文原文中,被稱為“秋庭歌一具”。《秋庭歌一具》在武滿徹的所有作品中佔有一個特殊位置,這是為傳統的日本雅樂樂團而作的,日本雅樂最早傳自中國唐朝,也是當今保留唐樂最完整的音樂形式。


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